Il porno come strumento estetico e di conoscenza, ma anche politico e rivoluzionario, ha soppiantato il “vecchio” camp – che assolve alle stesse funzioni – nell’opera di alcuni filmmaker (per questo, a ragion veduta, Bruce La Bruce rifiuta per i suoi lavori l’etichetta camp). Per questo il porno è presenza sempre meno sotterranea nei festival a tematica GLBT, soprattutto nell’ambito del video, e non è certo mancata nell’ultima edizione del FlorenceQueerFestival, conclusasi ieri, che ha visto vincitore del concorso Videoqueer 2006 Secret Lifes di Vincenzo Fornisano e Josè Gonzales. Personale scoperta è stata Nelson Henricks, canadese, insegnante di tecniche video all’Università di Montréal, già presente con la sua opera al Migay e Invideo.
Voyeurismo e porno s’intrecciano in Handy Man, in cui sbirciamo, con l’occhio indiscreto e distante della telecamera, operai alle prese con la tinteggiatura di una porta o mentre armeggiano misteriosamente sopra cornicioni, fino alla notturna e ultima immagine di una finestra, attraverso cui spiamo un ragazzo mentre si spoglia davanti alla televisione accesa che guarda eccitato. Nudo sul letto, il ragazzo aitante si masturba. Questa è l’unica scena a colori, per risaltare forse la ridondanza voyeuristica che la caratterizza: il protagonista (è lo stesso Henricks a confermarlo) è un attore porno che presumibilmente guarda un film porno, scena che a sua volta diventa porno, catturata dall’occhio del regista prima e dal nostro poi.
La pornografia ritorna in Emission (1994), ma questa volta in bianco e nero e con alcune scene prese in prestito da altri film. Lo schermo è diviso in due, come due finestre e diversi falli eiaculano velocemente, poi uno stacco ci fa vedere un’immagine a colori di pillole rosse che cadono verso il basso, nel vuoto su uno sfondo blu: chiaro riferimento all’AIDS. La scelta dell’alternanza del bianco e nero e del colore (ricorrenza stilistica costante del filmmaker), diventa preziosa e simbolica in Schimmer (1995), nel quale un paesaggio bianco e nevoso è scrutato dal finestrino di un treno in movimento; dopo, con lo stesso movimento, l’occhio della telecamera “sta addosso” alla trapunta colorata di un letto matrimoniale, su cui compare l’apertura di un piccolo riquadro (tecnica non a caso usata da Henricks, dato che nel linguaggio specifico si chiama “finestra”) con due uomini nudi che si baciano; chiusa la “finestra” la trapunta è ancora percorsa dalla camera, non più colorata ma in bianco e nero, diventando paesaggio nevoso essa stessa: il racconto essenziale di una storia d’amore. Anche gli stacchi in nero, che accordano un’immagine all’altra, paiono sottolineare il movimento dell’occhio che si chiude e si apre per cogliere momenti intermittenti, brevi e sfuggenti.
Dice Henricks: «La finestra diventa simbolo della visione dello spazio esteriore ma anche della visione di uno spazio interiore». Potrei aggiungere che le due visioni sono assolte da due finestre, la prima da quella intesa comunemente come oggetto fisico della casa, la seconda dalla “finestra” del video.
Anche in Summertime e The Fisherman di Walter Riccarelli, altro filmmaker presente al Festival, l’atto voyeuristico fa da padrone. Riccarelli, torinese, già attore in alcuni film di Tonino De Bernardi come Fare la vita e Lei, ha partecipato con i due video al Togay, e ad altri importanti festival a tematica come quello di Londra e di Toronto.
In Summertime si ha la percezione di un occhio che spia giovani operai a torso nudo
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In Summertime si ha la percezione di un occhio che spia giovani operai a torso nudo mentre lavorano sotto il sole in un cantiere. I movimenti dei loro muscoli sono accompagnati dal brano, interpretato dalla Fitzgerald e da Armstrong, che occulta i rumori degli strumenti e del lavoro, così come l’occhio importuno, a poco a poco, scavalca e annulla le barriere e il recinto entro cui si svolgono le diverse scene. Le immagini spesso sono sgranate o sfuocate, a volte adombrate ai lati e inclinate per meglio evidenziare il gesto ambiguo di guardare di soppiatto.
In The Fisherman torna la presenza di un occhio solitario che segue la figura di un ragazzo, nudo e dorato, mentre nuota in un mare deserto o cammina tra i paesaggi brulli di un luogo impreciso e imprecisato. Questa volta, però, l’occhio ha un interprete, un ragazzo, vestito e bruno, che in una città d’inverno, altrettanto imprecisata, insegue ricordi e immagini di un’estate trascorsa. Si ha, dunque, un accenno di narrazione che manca totalmente nell’opera di Henricks.
Come in Summertime, anche qui non ci sono dialoghi, mentre la musica è assente, sostituita dai suoni dell’acqua e delle automobili che sembrano incidere il tempo dei due luoghi, alla memoria paralleli. Struggente una delle prime scene in cui la camera rincorre l’abbandono della corda dall’ormeggio che scivola nell’acqua, segue l’allontanarsi della prua della nave dal molo e scorge, infine, la figura ormai piccola e distante del ragazzo biondo che saluta e si volta di spalle.
Dice Riccarelli: «L’idea è nata da un viaggio in Grecia e da alcune poesie scritte da amici. Non volevo raccontare una storia, sebbene questa in qualche modo sia presente, ma volevo soprattutto lasciare correre la suggestioni delle immagini. Infatti, non avevo un disegno preciso del lavoro quando ho fatto le riprese delle immagini in Grecia, del ragazzo biondo. Invece, le riprese del ragazzo bruno sono state fatte in base alle altre, tentando così una storia fra i due, che ho comunque lasciato vaga per non perdere la suggestione iniziale».
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di Pietro Levato
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