Il primo piano delle figure ricamate a piccolo punto da Francesco Vezzoli coglie lo sguardo di un’attrice o di un attore che la macchina da presa ha registrato, a 24 fotogrammi al secondo, nell’epoca mitica del cinema, quell’epoca che molto probabilmente è terminata quando il cinema abbiamo iniziato a vederlo in TV.
Lo stesso Vezzoli si innamora del cinema da ragazzo, che vive con alcune vecchie zie, nella versione riquadrata, solitaria e traslucida dello schermo di un televisore: qualcosa da cui siamo contemporaneamente sollecitati e distanziati. Lo spettatore televisivo matura un sentimento di osservazione “diretta”, di scarto minimo rispetto a ciò che sta vedendo, un sentimento molto diverso dall’effetto di immedesimazione, dallo stato di transfer provato dallo spettatore cinematografico, qualcosa di meno onirico e di intimamente ironico. Deve essere molto frustante non poter sublimare le proprie attrazioni come accadeva ai cinefili di un tempo, convivendo con la sensazione di una possibile “partecipazione”. Questa è forse l’origine di quella sfrontata attività di detection tipica dei progetti di Vezzoli.
Nel nuovo progetto presentato un anno fa in occasione della mostra personale dell’artista alla Fondazione Prada di Milano, Trilogia della morte, a cura di Germano Celant, e che viene ora proposto presso la Fondazione Giorgio Cini in occasione della 51ª Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, Vezzoli ha coraggiosamente “rifatto” un film inchiesta di Pasolini, Comizi d’amore (1964), e il primo film della sua progettata, ma non terminata, “Trilogia della Morte”, Salò e le 120 giornate di Sodoma (1975). Nei grandi spazi deserti della fondazione l’artista ha allestito due enormi “home-theatre”: due sale cinematografiche, adiacenti e separate dalle tende di velluto rosso consuete all’ingresso delle sale – in una anche le sedie sono quelle originali di un vecchio cinema – concepite per guardare il “cinema alla TV”. Quelli di Vezzoli sono infatti remakes cinematografici “pervertiti” dalla TV.
Vezzoli adotta il format più logico per mettere “a nudo” oggi le persone, un reality show, e poiché di un vero “reality” si tratta – girato da un regista televisivo, in un vero studio di registrazione, con una troupe di professionisti e rispettando la durata di un format pilota di 65 minuti – l’artista elimina, come se fosse un elemento di disturbo, ogni traccia del distacco critico e della sincerità poetica e amatoriale dell’inchiesta pasoliniana. Come in uno zapping estetico, ai Comizi di non amore prendono parte star “mitiche” quali Catherine Deneuve o Jeanne Moreau, attrici dimenticate dal grande pubblico come Antonella Lualdi (attrice italiana mainstream: nel ’64, riunendo quasi gli opposti elementi dei Comizi d’amore di cui fu una delle interpreti, partecipò anche all’ultimo film nazional popolare di Raffaello Matarazzo e all’ultimo film cripto brechtiano di Vittorio Cottafavi) e da starlette televisive contemporanee come Terry Schiavo e Ela Weber.
In Le 120 sedute di Sodoma l’artista colloca invece nello spazio 120 sedie Argyle ricamate con fotogrammi dei Comizi sulla seduta: l’apertura alla difformità di opinioni, ceti, locations di Pasolini si fissa in una stasi elegante, di mormorii accennati in bianco e nero trafitti di ricami metallici, riferimento e reinterpretazione delle serigrafie glitter di Andy Warhol e della loro raffreddata apparenza.
Per Vezzoli anche Pasolini è una “star”. Quindi Pasolini è un “copyright”, e un “format”. È la logica di questa conseguenza che porta l’artista a “prendere posizione”, una posizione che rischia di essere fraintesa quale assenza di personalità e di un’attitudine critica: “Ho voluto coscientemente correre il rischio di sporcarmi, così da trovarmi un oggetto o un prodotto pieno di cose e di contenuti, di moventi e di risultati che non condivido, nei quali non mi rispecchio […] sotto i quali non vorrei che apparisse il mio nome” (dal catalogo di prossima pubblicazione).
Registrazione. Visione. Commozione. Ricordo. Sono atti creativi che hanno una presenza, una meccanica e uno scopo definiti nella confezione di qualsiasi prodotto di entertainment.
Nel cinema classico, quello dello studio – alias star – system, quelle immagini di divi e di dive bellissimi sono in parte il risultato di un’elaborazione consapevole, e per questo artificiale e ricattatoria. In parte, però, in quelle immagini permaneva qualcosa di originario e sfuggente, un segreto, anche inconsapevolmente custodito e indipendente, quindi, dalla volontà di chi quelle immagini ha continuato a produrle e consumarle.
Se da spettatore Vezzoli sembra – come tutti noi – incapace, una volta di fronte allo schermo, di liberarsi di questa contraddizione fra accoglienza e disturbo, fra il controllo astratto e analitico dell’archetipo e il suo “make-up” in termini individuali, come artista indossa in modo esemplare l’attitudine dell’artista pop nel senso più contemporaneo, fra adesione e disturbo delle strategie della cultura popolare, come quella, appunto, dei reality show televisivi. Vezzoli non nega che ciò che lo interessa sta nel realizzare un prodotto che “non” gli piace, così come non si rifiuta di ammettere di essere “coinvolto”, invitandoci a guardarlo come se fossimo di fronte alla TV. E’ a questo punto che, trovandoci in un ambiente dominato da un gigantesco schermo televisivo, ci rendiamo conto di essere noi stessi parte di un reality show, la mostra, che ci fa agire all’interno di essa in termini performativi, quali ignare comparse a nostra volta, intervenute per assistere allo spettacolo dell’arte e impreparate di fronte a quello della più umile quotidianità.
La memoria cine-televisiva di Vezzoli, fluendo nella sua emozione di spettatore partecipante, innesca una situazione di suspense analoga a quella del fan che avvicina la sua star preferita: sulla tela da ricamo una lacrima azzurra scende lungo il profilo della guancia, sottili fiotti di sangue rosso rubino seguono la linea delle labbra, il mascara delle ciglia splende di nero. L’intensità degli interventi minimi di Vezzoli risiede nel rendere attivo il ruolo tradizionalmente contemplativo e nostalgico del ricordo, nel superare le fratture del tempo con l’ardimento di chi, volendo ri-vivere “il” e non “nel” passato, rifiuta ogni strategia post-moderna di citazione ironica e sovrapposizione arbitraria, indiretta e incondizionata a favore di una strategia di appropriazione reale: Vezzoli avvicina le sue star, le riconosce, le corteggia e, infine, le riporta sotto la luce dei riflettori e ne ricama le sfumature.
Vezzoli è implicato sempre in relazioni pericolose, imbarazzanti, non consone, non opportune, non “di buon gusto”. Come quella fra il giovane fan e le star invecchiate protagoniste dei Comizi di non amore e, forse ancor più scandalosa, per le sue valenze politiche, quella con Pasolini, intellettuale comunista, credente e omosessuale che, attraverso il ricamo di Vezzoli La fine di Edipo Re “firma” direttamente sullo schermo la sua trilogia incompiuta, quando sappiamo benissimo il perché quella stessa trilogia non fu portata a termine, nel 1975 sulla spiaggia di Ostia. Questo grande ricamo, in cui le sillabe “FI” e “NE” sono illuminate da due fari teatrali come due attori in scena, associa a una dimensione di schermo cinematografico la forma di uno schermo televisivo (le due bande nere sopra e sotto), ed è il più asciutto commento all’eliminazione di un intellettuale e, con lui, di un’idea ben precisa dell’arte e della cultura. Un commento tutto giocato sull’instabile relazione tra esibizione e pudore. E’ in questo stadio di tensione fra opposti che l’artista sembra volerci condurre, in una condizione dove vita e morte, giovinezza e decadimento, abuso e sopruso, libertà e schiavitù, lucidità e emozione, “cattocomunismo e omosessualità”, “politically correct e kitsch”, cinema e ricamo si elidono a vicenda. Quello di Vezzoli è infatti un segno negativo: Trilogia della morte, Comizi di NON amore.
In un film che certo Vezzoli ama, È nata una stella (1954) di George Cukor, Judy Garland interpreta una ragazza di provincia, Esther Blodgett, che grazie all’aiuto del marito diventa una stella con il “nome d’arte” di Vicky Lester. Eppure, quando il marito si suiciderà per non intralciare con il suo declino la sua carriera in ascesa, lei, salendo su un palco a salutare il pubblico non pronuncia nessuno dei “suoi” due nomi, ma un terzo che infine più la rappresenta: “Mrs. Norman Maine”. Un archetipo del masochismo conformista hollywoodiano che, nelle sue pieghe, interpreta, rivoltandolo, il nichilismo appassionato di Vezzoli.
Immaginiamo una delle spettatrici, magari la “casalinga di Voghera”, di un reality pomeridiano o della soap in diretta di “Costantino e Alessandra”. Fra pubblico e privato, proiezione e riflesso, l’occhio, a intervalli, scorre sullo schermo e intanto, poiché certo la “casalinga di Voghera” ricama quando guarda la televisione, nella tela scorre il ferro da ricamo … se le chiedessimo a cosa pensa, o cosa prova in quel momento, ci troveremmo forse di nuovo al punto di partenza.
51ª Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia
Francesco Vezzoli. Trilogia della morte
Un progetto della Fondazione Prada presso la Fondazione Giorgio Cini
9 giugno – 24 giugno 2005 31 agosto – 8 settembre 2005
Fondazione Giorgio Cini: Isola di San Giorgio Maggiore – Venezia
Orario: 10-18. Chiuso lunedì
Ingresso libero
Informazioni: Fondazione Prada – tel 02 546 70 515, fax 02 546 70 258
info@fondazioneprada.org www.fondazioneprada.org
Fondazione Cini www.cini.it
Immagini:
accanto al titolo: Francesco Vezzoli
Le 120 sedute di Sodoma, 2004 (al centro)
La fine di Edipo Re, 2004 (in fondo)
Dettaglio dell’installazione
Courtesy Fondazione Prada, Milano
Foto Attilio Maranzano
foto 3: Francesco Vezzoli
Le 120 sedute di Sodoma, 2004
Dettaglio dell’installazione
Courtesy Fondazione Prada, Milano
Foto Attilio Maranzano
altre foto: Francesco Vezzoli
Comizi di non amore, 2004
Courtesy Fondazione Prada, Milano
Foto: Matthias Vriens
di Andrea Viliani
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