C’era una volta un mondo alla rovescia: le donne erano delle regine guerriere che lottavano e prodigavano a comando della società, mentre gli uomini rimanevano a casa a imbellettarsi, tra ricami e faccende domestiche.
Non è una fiaba, ma L’uomo Femina, dramma di Baldassare Galuppi, creato a Venezia nel 1762. A parlarne è Sebastiano Bazzichetto, facilitatore culturale, filologo, e professore a contratto di Italian Literature presso l’Università degli Studi di Padova. Dopo (M)orpheus – riadattamento del mito di Orfeo e Euridice in chiave trans* – ha partecipato questo mercoledì 15 gennaio al ciclo di conferenze della Commissione Equità e Diversità del DiSLL (Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari dell’ateneo padovano), con Veraci specchi di barocche ambiguità. Melodramma e queer, organizzata dal professore Davide Susanetti, interamente dedicata al melodramma barocco con un taglio queer. Due mondi apparentemente lontani – il nostro e il loro –, ma che nelle ricerche del filologo trovano non pochi punti d’incontro. Fiutando le tracce del passato fino a renderle sempre più ‘nitide, evidenti, e nette’, Bazzichetto ha misurato un ‘termometro queer’ che se non esplicitato fuori dal palco, era sicuramente messo per iscritto nella musica e nella grana della voce.
‘Il ‘non detto’ in realtà è scritto’ spiega il filologo a gay.it ‘Può essere solo accennato nel libretto, ma sicuramente è chiaro nella musica, attraverso registri vocali e scelte armoniche e melodiche che consciamente superano i modelli binari di riferimento’. Se ancora oggi la società binaria continua a dividere tutto tra maschile e femminile – creando una gerarchia non solo sociale, ma anche antropologica e politica – tra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600, a Ferrara, nelle stanze della giovane moglie Margherita Gonzaga, il duca Alfonso II d’Este amava così tanto l’arte del canto da sviluppare un particolare fetish per il registro sopranile. Timbro di voce che stereotipicamente assoceremmo al genere femminile, ma che all’epoca si addentrava in una realtà più complessa. Non essendo permesso alle donne aristocratiche di esibirsi sulla scena pubblicamente, Alfonso ed altri principi, anche porporati, trovarono una soluzione nei cantanti castrati: degli attori e performer socializzati come ‘maschi’, che attraverso una situazione chirurgica particolare, raggiungevano un registro vocale fuori dai binari, ottenendo ‘uno statuto tecnologico prodigioso’ (si ricordi il film del 1994 “Farinelli, voce regina“). Questi divi delle scene, delle vere e proprie barock star, erano in grado di coprire un’estensione di ottave più ampia dei soprani femminili, vestendo i panni di qualsiasi personaggio (o personaggia): da Nerone ad Alessandro Magno, dal prode Giasone a Giulio Cesare alle regine dell’antichità, come Berenice, alle maghe dei poemi cavallereschi, come Alcina ed Armida, fate che non a caso in-cantano.
‘Per quanto la letteratura, il teatro, e l’opera ci portino a sospendere il giudizio di credibilità, il pubblico tra Sei e Settecento si rendeva conto che aveva davanti agli occhi degli uomini’ spiega Bazzichetto ‘Uomini che cantavano con un registro estremamente ammaliante, fascinoso, sensuale e sinuoso nelle note, che, progressivamente, era sempre più associato alle cantanti donne, e ancora di più nell’Ottocento. Uomini imbellettati, en travesti, con trucco ed ampi guardinfanti davano voce a regine e donne innamorate: è proprio in questa ambiguità che risiede il gradiente queer: che fosse una condottiero e una principessa, nell’atto pratico dell’esecuzione ad interpretarlo c’erano (quasi) sempre uomini castrati’.
Uomini che portavano in scena anche duetti d’amore, come quello tra Nerone e Lucano in L’Incoronazione di Poppea, dove Nerone non solo ha un registro sopranile ma, proiettando la descrizione delle bellezze della cortigiana Poppea (sua futura moglie), finisce per corteggiare Lucano.
Se da una parte c’era un (inconsapevole o meno) ribaltamento della mascolinità, i soggetti femminili raccontavano donne intraprendenti e tutt’altro che remissive: su tutte Bazzichetto menziona Alcina, maga, fattucchiera e incantatrice dall’Orlando Furioso, ma anche donna innamorata e dotata di grande umanità. ‘Le maghe creano delle situazioni di eterno paradiso, che diventano grandi momenti di pacificazione per l’anima, per il paladino, per l’eroe, anche a livello sociale’ spiega il filologo ‘Le abbiamo sempre viste solo come ammaliatrici che tentano l’eroe facendogli perdere la retta via. In realtà Alcina, ma anche Circe e Armida sono delle donne umanissime che, attraverso il potere dell’amore, cercano di riportare sulla terra questi paladini che, al contrario, hanno cominciato a vedere nell’onore e nell’orgoglio dei valori sovrumani. E l’amore è il vero potere magico che ci riporta ad una dimensione terrena”. Grazie al dettato di Tasso – ‘Armida riscrive un’Alcina psicologicamente molto più profonda, ancora più indipendente che mette in crisi tutto il sistema’ – fino alla Mirandolina di Goldoni, nella prosa – ‘indipendente, scaltra, furba, astuta, in grado di mettere a loro posto i maschi eterosessuali’ – le donne del teatro tra Sei e Settecento tengono le redini di queste storie. Tutto in periodo storico antecedente alla Rivoluzione Francese e attraverso messe in scena intuite sempre e solo da uomini.
Quindi il melodramma era effettivamente queer? Forse sì, ma anche mascherato dietro le norme cisgender dell’epoca, che lo presentavano sotto una chiave sufficientemente “denigratoria, comica, e ironica” da non turbare il sistema.
“La chiave di questo processo è quella di creare un orizzonte mentale che permetta di contemplare più opzioni. Il grande rischio è sempre quello di applicare il nostro sguardo contemporaneo e applicarlo in maniera oleografica su quello che è successo nel Sei e nel Settecento, facendo dire a opere a noi non contemporanee le cose che vorremmo sentirci dire” spiega Bazzichetto, evidenziando che la reale intenzionalità dietro queste rappresentazioni è ancora difficile da definire.
Ma se tutto era ‘protetto’ sotto il filtro della messa in scena, spesso della farsa e del dramma giocoso, il filologo ritiene che abbiamo il diritto di interrogarci sull’intento se non dell’autore, sicuramente sull’essenza di opere che oggi vivono per sé e sono spesso rappresentate. Perché sebbene confinate in un’ottica puramente borghese (sia i personaggi sia le personagge nell’opera seria erano tutti nobili ed aristocratici, eroi di natura divina o semi-divina, per cui l’elemento queer, qualunque esso fosse, poteva risultare un “vezzo” a cui il popolo non poteva nemmeno pensare) nel melodramma barocco c’era lo spazio mentale per immaginare, con Galuppi, un’isola dominata solo da donne (e uomini reclusi in casa) o per far entrare sul palco uomini altissimi con addosso elmi piumati, durlindane ed abiti sgargianti. Attraverso i giochi di luce ed ombre dell’illuminazione a candele inoltre, al pubblico interessava davvero poco il genere biologico di chi interpretava Euridice, Diana o Adone.
‘Era tutto un teatro di ambiguità’ conclude Bazzichetto ‘Ma nell’ambiguità si può dare voce al gran teatro del mondo che permette di contemplare la realtà nella sua caleidoscopica essenza’.
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