Chiunque abbia un minimo di dimestichezza con le nozioni della narratologia – lo studio delle forme e delle strutture della narrazione – conosce senz’altro il principio della pistola di Čechov: «Se in in un romanzo compare una pistola, bisogna che spari». Ogni cosa che appare nel corpo di un testo dev’essere, dunque, fondamentale al procedere della storia raccontata dal testo stesso. In quel grande «romanzo tossico» che è la vita dello scrittore William S. Burroughs una pistola c’è. E spara.
È una Star 380 automatica: Burroughs – nato nel 1914 a St. Louis in Missouri – la porta sempre con sé, nascosta nella tasca interna della sua giacca. Quando l’arma spara il colpo fatale, è il tardo pomeriggio del 6 settembre 1951. Lo scrittore vive da qualche anno a Città del Messico, dopo essere fuggito dagli Stati Uniti perché colpevole di detenzione di sostanze stupefacenti, atti osceni in luogo pubblico e guida in stato di ebrezza. Insieme a lui ci sono la seconda moglie, Joan Vollmer, brillante e fascinosa studentessa e poeta newyorchese; William Jr, il figlio nato dalla loro unione; e Julie, la bambina concepita durante il precedente matrimonio della donna (con il giurista Paul Adams). Il dramma si consuma, sotto gli occhi di due cari amici, nell’appartamento dove la famiglia risiede a Roma, il quartiere più bohémien della città messicana. Burroughs e Vollmer, entrambi ubriachi e drogati, decidono di sfidare la sorte, allestendo una messinscena ispirata al Guglielmo Tell. Joan si posiziona con la schiena contro il muro: sul suo capo non una mela, bensì un bicchiere colmo di cognac, e tra le mani di William nessun arco e nessuna freccia, ma – appunto – la pistola. Quando sta per sparare però, un amico – Eddie Woods – cerca di ostacolare Burroughs, che però, accidentalmente (o almeno così pare), colpisce sua moglie all’altezza della tempia. Joan Vollmer muore sul colpo. Lo scrittore finisce in carcere, ma la sua famiglia – la benestante famiglia Borroughs, produttrice di calcolatrici meccaniche – paga una cauzione molto salata. Egli viene scagionato; diventa uno scrittore.
La pistola c’era, ha sparato, si è fatta motore degli eventi. È lo stesso William Burroughs, infatti, a dire che quel tragico incidente lo ha reso scrittore. L’evento ha motivato la sua scrittura, gli ha dato un perché e gli ha fatto aprire gli occhi:
«Vivo sotto la minaccia costante di essere posseduto, un bisogno costante di sfuggire alla possessione, al controllo. Perciò la morte di Joan mi ha messo in contatto con l’invasore, lo spirito del male, e mi ha trascinato in una battaglia lunga un’intera vita, in cui non ho avuto altra scelta che scrivere la mia via d’uscita. »
Gli esordi
Due anni dopo, per la casa editrice Ace Books, Burroughs pubblica il suo primo romanzo breve – chiaramente semi-autobiografico – Junky. In Italia, lo stesso testo arriverà nel 1998 per la collana BUR di Rizzoli con il titolo La scimmia sulla schiena, nella traduzione di Bruno Oddera. L’edizione italiana più celebre e accreditata è però quella Adelphi del 2003. Il testo, che riscuote un ottimo successo di vendite (la tiratura è di 150.000 copie, il venduto del primo anno è di 113.000 copie), racconta l’esperienza del protagonista – Lee, alter ego dell’autore – con la dipendenza dalle droghe. Burroughs incontra le droghe a cavallo tra il 1944 e il 1945. In un’intervista, molti anni più tardi, dirà che le droghe sono come le patatine. Una tira l’altra. Una dose dopo l’altra. Gli servono per alzarsi dal letto, per radersi, per fare colazione. Di fatto, per essere (o almeno fingere di essere) un uomo. Soprattutto, le sostanze sono l’anticamera della coscienza alterata. Dunque, della scrittura. Chiunque scriva – dice Burroughs – abbisogna in qualche modo di un’alterazione dei sensi, di un’ipertrofia della comprensione. Dapprima, per lui, sono le fiale di morfina, poi la cocaina e l’eroina, il metadone, l’alcol, l’oppio e il peyote. L’obiettivo di Burroughs, alla sua prima prova autoriale, è proprio questo: fare della dipendenza il territorio della sua scrittura. Poi descriverlo, quel territorio, con la precisione di un geografo, in termini semplici. Rendere la dipendenza concreta, allontanarla da sé per avvicinarla agli altri. Nonostante il successo, dovuto forse anche a una certa pruderie intorno ai temi e al linguaggio, considerati scabrosi, Junky passa piuttosto inosservato. Sono poche le recensioni, pochi i plausi per Burroughs. Dalla critica, tra l’altro, il romanzo è considerato troppo breve, monco e asimmetrico.
Ha bisogno di un seguito, di un respiro più ampio. Così, lo scrittore si mette al lavoro e, tra il 1951 e il 1953 – gli anni in cui è a processo per quanto accaduto ai danni della moglie – scrive Queer. Il romanzo, di cui vedremo presto la chiacchieratissima trasposizione cinematografica a opera della coppia Luca Guadagnino-Justin Kuritzkes (a Venezia l’anteprima mondiale), vedrà la luce però solo molti anni più tardi. La tematica esplicitamente omosessuale del testo, il suo linguaggio immorale e la sua intrinseca ribellione alla forma romanzo stesso, lo rendono ostico e a tratti inaccessibile, per alcunə addirittura proibito, ripugnante. Burroughs dovrà aspettare la metà degli anni Ottanta per vederlo pubblicato; il merito è di Andrew Wylie, a oggi ancora il più potente tra gli agenti letterari in circolazione, che chiude un contratto, anche molto conveniente, con la casa editrice Viking. I lettori e le lettrici italianə lo hanno letto con ogni probabilità nella traduzione di Katia Bagnoli (Checca, 1998, Adelphi) o nella più recente ri-edizione del 2013 che mantiene il titolo originario. Ma, a dire il vero, curiosamente, Queer arriva nelle nostre librerie molto presto, già nel 1985, grazie alla casa editrice SugarCo, che affida la prima traduzione (oggi rarissima) a Giulio Saponaro.
Queer: che libro è?
Se Junky racconta il territorio della dipendenza e delle droghe, Queer – che, come si è detto, ne rappresenta il seguito – indaga il tentato affrancamento dalle sostanze, il percorso di disintossicazione, il vuoto dell’astinenza. Lee, come Lazzaro dopo il risveglio, vaga per una Città del Messico affollata di gente e di rumori. Burroughs, similimente a quanto fatto da Döblin in quel capolavoro di espressionismo che è Berlin Alexanderplatz, descrive con sguardo spalancato ogni movimento urbano, e la capitale messicana diventa essa stessa protagonista. Non fondale, bensì personaggia complessa e contraddittoria, insostituibile. È caotica e tetra. È brulicante e indifferente; la grande pelle di una massa informe di anime che, incuranti, proseguono (verso dove? verso un dove?) senza fermarsi mai. E proprio qui, in mezzo alla folla cieca e assordante, Lee cerca qualcuno che lo guardi. Lo trova nel giovane Allerton, dietro il quale si cela il profilo di Adelbert Lewis Marker, che rappresenta il risveglio dell’Eros, il ritorno della libido dopo la disintossicazione. Lee lo corteggia, lo manipola per sedurlo. Infine, lo conquista. Ma quello che cerca, si scopre presto, non è l’incontro carnale, non il sesso in sé, bensì la possibilità del sesso, l’oggetto verso cui riversare i propri rinnovati desideri, il fantoccio che, attraverso il suo sguardo, restituisce a Lee una nuova immagine di sé. Se è vero che al drogato non importa alcunché degli sguardi altrui, è altrettanto vero che l’ex drogato, invece, vive negli occhi degli altri. Nel riconoscimento, nell’opportunità di essere visto, celebrato. Così, Lee fa di sé il protagonista di una masquerade – indossa la maschera del ripulito; sotto la maschera crolla – e di Allerton il suo spettatore. Parallelamente, in Queer, Burroughs descrive il viaggio del suo alter ego verso Sud, alla ricerca dello yage, una radice con proprietà psicotrope: è il sogno che si rinnova, che ritorna, che non lo abbandonerà mai, di controllare la mente altrui. Burroughs-Lee finalmente libero dal dominio delle droghe, si fa esso stesso droga – il mondo è una droga, tutto è una droga – e pretende di controllare, di farsi controllo. Non esistono possibilità altrui. Funziona così: qualcuno controlla, qualcun altro soccombe. Allora la droga – la morfina così come l’Ayahuasca o lo yage – non è che una metafora, il segno di un rimbambimento collettivo. Questo coagulo romanzesco intelligibile e in-finito, acidissimo e caustico, è tra l’altro attraversato da un travaglio oscuro: è il trauma di una queerness – quella di Lee, ma parimenti quella di Burroughs – che non può essere espressa, semmai vissuta di notte, rubata, abbozzata. Ne consegue un testo esile eppure decostruito, un romanzo che battaglia con l’idea stessa del romanzo: non solo rinuncia alla trama, ma rinuncia alla lingua, la corrode dall’interno. È una non-lingua, piuttosto, quella di Burroughs: spastica, disarticolata, ribelle. Non è tanto nell’accostamento delle parole che si disvela il senso profondo di questo testo (l’eventuale senso profondo di questo testo), ma nell’accostamento di immagini rapide e scollate, una accanto all’altra e poi una sopra l’altra, una dentro l’altra. Queer è un testo allucinatorio e febbrile, un romanzo sisifico e disorientante, che perde il centro e magicamente lo ritrova per farlo perdere a noi. Queer non si fa prendere. Anche quando credi di averlo in pugno, scappa via. Mette in scena la dittatura del controllo; e così la rifugge. Nessuno può controllarlo.