Da “Babilonia”, aprile 1986
Questioni di amorialità: il teatro come “luogo” per comprendere e veicolare l’immaginario collettivo con i suoi tabù e i suoi pregiudizi raccontato dal commediografo, Premio Nobel, che ha condotto una raffinata riflessione sul tema dell’omosessualità
di Felix Cossolo
Come si spiega il successo dei suoi spettacoli e la grande affluenza dei giovani?
Noi abbiamo fatto una certa politica, abbiamo deciso di incassare vistosamente meno e fare prezzi particolari per i gruppi. Facciamo il prezzo più basso e un discorso legato all’attualità. Anche quando va in scena Arlecchino c’è tutta la parte centrale dello spettacolo dedicata, in chiave di lazzi, ironia e satira, alla situazione politica. Poi c’è la ricerca culturale di presentare la maschera più importante della storia del teatro nella sua struttura originaria e non quella finta di fine Settecento.
Il suo filone di relazione con Eduardo De Filippo da dove nasce?
Da un fatto istintivo, da una comune origine. Tutti e due siamo attori-autori, registi, capocomici con mogli e parenti legati al teatro. Lui è un figlio d’arte e io sono legato alla figlia d’arte Franca Rame. C’è un rapporto ancor più viscerale che intellettivo.
Sia tu che Eduardo recitate voi stessi. “Arlecchino” sei tu?
Ogni attore che scrive e costruisce i propri testi non si preoccupa di fare il travestito ma mette sempre il problema del racconto prima di tutto. Raccontare significa trasporsi dal personaggio a se stessi. Edoardo faceva Pulcinella ed era Edoardo.
Sei stato aggredito più volte dalla Chiesa e addirittura cacciato dalla Rai. Oggi è cambiato qualcosa?
L’atteggiamento ostile della Chiesa continua imperterrito. La Rai in questo momento nicchia, tutto è bloccato. Accedo in casi che sono addirittura surreali, in particolari momenti in cui uno dei mostri del potere, come Pippo Baudo, decide che posso passare per dire che esisto, a Roma, in un certo momento, con un determinato spettacolo. Se mi esibisco e accenno a un pezzo teatrale già realizzato, come ad esempio quello su Mistero Buffo, succede un carnaio terribile, ci sono subito le interrogazioni parlamentari, i telegrammi ecc.
L’Arlecchino come eversione del corpo, della sessualità, fino a che punto tu pensi di averlo tirato fuori?
Arlecchino è un personaggio che nasce dal mito popolare di Arlequin, il demonio dei boschi, è un fauno, si veste con le foglie, ha il maquillage della faccia bruciata, non ha neanche la maschera. Ha il bozzo del collo, il terzo occhio, quindi un personaggio delle tenebre e della luce. Nel tempo si è deformato, è diventato una maschera provocatoria, oscena, scurrile, ambigua, che esibisce fallo e chiappe, stomaco e ventre, è sempre al limite dell’imprecazione e dello scandalo. Quindi una maschera che non ha una costante in classe e, se vogliamo, neanche una costante di cifra sessuale ben chiara. Ha il rapporto con gli animali, il godimento del corpo in ogni senso è costante, il godimento inteso in qualsiasi direzione. Anche Arlecchino ha il tema dell’identificazione con l’asino, c’è questo rapporto di timore, paura, spavento, orrore e nello stesso tempo di legame. C’è l’oscenità liberatoria contro il senso del peccato. Lui schiaffeggia i morti, i cadaveri, sputa e piscia nelle tombe. Lo sberleffo del corpo e degli escrementi contro tutto quello che è sacro.
Le lotte del movimento femminista e dei gay ti hanno reso meno maschilista?
Diciamo che il teatro in Italia è sempre stato falloforo, maschilista, anzi con una grande quantità d’intervento dell’omosessualità ghettizzata e ridotta dentro la struttura. Un certo filone stilisticamente ben individuato che era poi quello di una certa cultura delle piume, dei fiori e dei travestimenti. L’omosessualità è vista come raffinatezza di una certa cultura borghese, aristocratica, dove l’essere omosessuale è indice di molta eleganza e l’omosessuale povero è subito trattato come mala razza. L’omosessuale era il portatore di ceri variopinti e faceva la parte della donna come travestito, il “mariolo”, termine che viene da Maria e che a Napoli si usa ancora per indicare un “ambiguo”, non soltanto un ladro. C’è il problema di sradicare questo atteggiamento che vede poi nelle donne l’obbligo di vestirsi, di camminare, di muoversi delle dive, al limite proprio di un’imitazione della sessualità maschile, cioè come i maschi imitano una femmina. Come vedi un’altra ambiguità. C’è il ritorno del travestito nella donna che deve essere un travestito, non deve essere più neanche una donna. E così tutti i giochi, i rapporti, il birignao che faceva sì che gli attori erano portati a “froscizzare” la loro condizione e gesticolare in modo banale, a “fare la checca”. Tutto questo nel teatro è stato fondamentale e quindi riversato e proiettato nella società. Il teatro è stato il crogiolo delle imbecillità e della corruzione del vero costume. È di un’amoralità invece che la ricerca di un’immoralità voluta. Essere immorali è ribellarsi alle consuetudini, amorale è il salvamento su di un’isola astratta, bucata, che va a fondo.
Che ne pensi del teatro di Pasolini?
Ho avuto anche polemiche in diretta Tv con lui, e sulla sua concezione dell’omosessualità rappresentata in teatro. Credo abbia concorso all’equivocità del “essere se stessi sia nel cinema sia nel teatro”. Pasolini era poi veramente maschilista nei confronti degli omosessuali: trattava i ragazzini come il tipico commendatore figlio di puttana tratta la sua segretaria da scopare per pochi soldi. È stato uno che faceva l’elogio della Marchetta.
Tu hai recitato anche in abiti femminili, ad esempio in Quasi per caso una donna: Elisabetta. Ti sentivi a disagio?
No, assolutamente, anzi benissimo: in quella parte ero stupendo, anche perché non facevo il travestito. Cioè, non facevo “alla maniera di…”. Era, a mio avviso, un modo per difendere il diverso, che poi era un ruolo che veniva sempre recitato da uomo, anche dopo che ci fu l’accesso delle donne sui palcoscenici.
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