A Roma grazie al Goethe Institut dal 19 marzo al 13 aprile si è svolta una retrospettiva sull’opera del regista Rainer Werner Fassbinder, con la collaborazione della Scuola Nazionale di Cinema.
Nella nuova sala Trevi “Alberto Sordi” si sono potuti vedere quasi tutti i suoi film in lingua originale, mentre al Goethe si è dato spazio ai documentari dedicati al regista nonché ad un lungo dibattito-incontro a cui hanno partecipato:
Peter Berling scrittore e attore in alcuni film di Fassbinder, Ingrid Caven attrice, Gianni Canova docente di Storia del Cinema a Torino, Wolfram Schütte critico cinematografico, Mario Sesti giornalista e Giovanni Spagnoletti docente universitario.
Fassbinder è stato di sicuro il più grande regista tedesco del secolo scorso, non solo perchè il corpus della sua opera è incredibilmente ricco nonostante la sua breve vita, muore infatti nel giugno del 1984 a soli 37 anni, ma anche per lo spessore e la qualità stilistica delle sue opere.
Oltre 40 film e una trentina di lavori teatrali, tra testi originali, riscritture e regie. Si aggiungano al tutto le sceneggiature a cui ha partecipato, i lavori per la radio e per la televisione, i documentari.
Un regista scomodo, arrogante, sbruffone, radicale, dittatoriale e al tempo stesso un genio senza uguali. Bruttino ma dal grande fascino e assolutamente travolgente, letale per alcuni che hanno intrecciato la loro vita con la sua.
Ancora oggi i suoi film suscitano una certa irritabilità che a volte arriva alla sgradevolezza perchè mette a nudo tutto ciò che nessuno voleva e vuol vedere.
L’ipocrisia borghese di quegli anni, fine anni ’60 e primi anni ’70, non poteva sopportare né Fassbinder ne’ altri registi come Straub, Huillet, Kluge, Schroeter, che additavano apertamente nei loro film la borghesia come la classe costruttrice di uno stato senza scrupoli e nessun fondamento di legittimità, tranne l’autoreferenzialità della macchina sociale messa in funzione velocemente dal capitale.
R.W.Fassbinder nasce il 31 maggio del 1945, a Bad Wörishofer in Baviera, il padre era medico, la madre Liselotte Eder traduceva le opere di T. Capote. Nel 1951 i genitori divorziarono e Rainer andò a vivere con la madre, che più tardi apparirà in numerosi film dello stesso come Lilo Pompeit o Liselotte Eder. Fu un divoratore di film e tra il 1965 e il 1966 a soli 20 anni cominciò a girare i suoi primi cortometraggi: Der Stadtstreicher (Il Vagabondo), Der Kleinechaos (Il Piccolo Caos) e nello stesso tempo inizia anche l’attività teatrale studiando anche come attore: “A proposito, anch’io sono un attore. E questa è la sola cosa che abbia imparato veramente, per tutto il resto sono un autodidatta.”
Nel 1967 entra nel gruppo dell’Action Theatre. Firma la regia di Leonce und Lena di Georg Büchner nonché di altre 26 messe in scena tra cui Pionieri in Ingolstadt di Marieluise Fleisser che nel 1970 diventa un film per la TV, i Katzelmacher, come pure Das Kaffeehaus (La Bottega del Caffè) di C. Goldoni, che nel 1970 riadatterà per la TV.
Nel 1968 fonda l’Antiteater. Del 1970 è la messa in scena di Das Brennende Dorf (Il Villaggio in Fiamme) di Lope de Vega allo Stadtheater di Brema, anni dopo Die Bittere Tränen der Petra von Kant che nel 1972 diventa film e Bremer Freiheit di cui farà un adattamento televisivo: “Perché la cameriera ha accettato il proprio ruolo di persona oppressa e sfruttata? Perché in fondo teme la libertà che le viene offerta.
Libertà significa infatti riflettere sulla propria vita e lei è impreparata. Ha sempre agito su comando, non ha mai preso decisioni autonome. Quindi teme la libertà e quando alla fine si allontana da Petra, secondo me non va verso la libertà bensì alla ricerca di un nuovo posto da schiava.
Molti ne danno un’interpretazione diversa, lei alla fine si libera, ma io non lo credo affatto.
Sarebbe troppo ottimistico e utopico credere che una persona che per trent’anni ha fatto solo ciò che le è stato ordinato, di punto in bianco riesca ad optare per la libertà.”
In molti lavori televisivi Rio Das Mortes, Die Niklashauser Fort, Nora Helmer, Martha, Otto ore non fanno un giorno, Libertà a Brema, Il capostazione… Fassbinder pone in primo piano l’analisi delle condizioni materiali dei pregiudizi e delle situazioni sociali più evidenti e quotidiane: la sottomissione della donna, i rapporti affettivi maschili come rapporti di dominio, la società come struttura classista di oppressione e di convenzione sociale
I personaggi dei suoi film si muovono sempre in piccoli ambienti vuoti, al chiuso, spazi che soffocano, stritolano, opprimono, pochissime le scene girate in esterni e la recitazione sempre ridotta al minimo: tutto è misurato ed estremamente essenziale, come il magazzino in cui si ritrova l’organizzazione criminale in cui vuole entrare Bruno (L’amore è più freddo della morte), lo squallido night-club dove canta Johanna e l’angusto appartamento condiviso dal triangolo Franz-Margarethe-Gunther (Dei della peste), il cortile nel quale si muovono in circolo gli annoiati e intolleranti ragazzotti di Katzelmacher, i luoghi canonici – casa, scuola, lavoro – della borghesia tedesca che segnano le tappe della follia del signor Raab (Perché il Signor R. è colpito da improvvisa follia?).
L’esperienza teatrale sarà segnata dalla conoscenza del teatro di Bertold Brecht e dal bisogno di andare oltre.
“In Brecht vedete le emozioni e ci riflettete sopra mentre le osservate, ma non le provate mai davvero. Io faccio in modo che il pubblico senta e pensi.”
Ecco perché la recitazione viene sempre calibrata attentamente .
Fassbinder, come hanno detto tutti gli attori che hanno lavorato con lui, compresa Ingrid Caven, dirigeva gli attori ‘come marionette’, tutto era nel copione e a nessuno era permesso di cambiare una virgola, il film era già nella sua testa, che un attore entrasse o no nella parte gli era indifferente, quello che contava era la forma esterna, lo stile.
“Un copione non va letto come un racconto. Così come lo intendo io, il copione contiene le informazioni su un certo argomento per gli addetti ai lavori.
Non tengo una lezione per ogni ripresa, né voglio spiegare tutto. In primo luogo è necessario che ognuno affronti liberamente il testo e le indicazioni di regia.”
Sono pochi i cineasti contemporanei che possono aspirare meglio di Rainer Fassbinder al titolo di eredi del melodramma, così come lo intendeva Douglas Sirk, maestro di quel genere nel cinema americano. Fassbinder lo conobbe al festival di Lugano del 1971, in una lunga chiacchierata sull’opera di Lope de Vega.
Fassbinder si è sempre vantato di girare dei melodrammi popolari autentici: dettati non dall’immaginazione di una classe superiore; ma veramente simili a quelli vissuti dal proletariato. L’amore svolge un ruolo fondamentale, al contrario del cinema tradizionale, dove l’amore è l’illusione di livellamento fra le classi, di possibilità di accedere ad una situazione socialmente migliore (il mito di Cenerentola e del Principe azzurro, ), nei melodrammi di Fassbinder l’amore non è altro che un’ulteriore arma in mano alla classe dominante. Come la cultura, l’educazione, il profitto anche l’amore non serve ad altro se non a mantenere in uno stato di dipendenza la classe inferiore.
Raffinato creatore di atmosfere, si pensi all’uso fertilissimo dei suoni, della colonna sonora, oppure a quello della profondità di campo o ancora alle immagini sfumate, che il regista mette a fuoco progressivamente, collegando a delle zoomate, che gli permettono di rendere perfettamente l’ambiguità delle situazioni, la duplicità dei significati. Fassbinder riesce ad essere crudamente realistico: ma per intervenire su questa realtà, per modificarla, per renderla, paradossalmente, astratta. Volto e corpo-simbolo di questo percorso è Hanna Schygulla conosciuta ad una scuola di recitazione di Monaco e poi presenza costante e parallela durante gli anni dell’Action Theater, il gruppo teatrale off dal quale nascerà il vero nucleo intellettuale fassbinderiano: Schygulla, Kurt Raab, Peer Raben e Ingrid Caven poi diventata moglie, amica e complice.
L’ esistenza di questo uomo dall’aspetto trasandato, l’aria da ‘spaccone’ e lo sguardo velato in misura uguale da tristezza, sarcasmo e disperazione è stata attraversata, riempita, investita dalla passione bruciante e onnivora per ogni tipo di linguaggio espressivo: scrittura, televisione, teatro, cinema intrappolati in ambienti desolati e vuoti. A nessuno Fassbinder concede il colore sfavillante del technicolor dei melodrammi sirkiani che pure tanto amava, l’amore rimane ancora più freddo della morte e il bianco e nero indefinito, quasi una copia sbiadita dei grandi noir, l’unico tipo di luce per illuminare quei corpi e quelle esistenze talmente immobili da finire decentrate e restare ai margini.
” Mi interessa che il pubblico metta alla prova i propri sentimenti privati. Tutti dicono che è importante volersi bene, ma ho la sensazione che non ci si chieda cosa questo significhi davvero.”
Per Fassbinder la sfruttabilità dei sentimenti all’interno del sistema in cui viviamo è perno di tutto il suo lavoro.
Il diritto del più forte (1974) in cui “Ovviamente soccombe chi ama, chi ama di più, o chi più dipende da questo amore. Perchè chi meno ama è più forte, è chiaro. Per accettare un sentimento, un amore, un’esigenza, è necessaria una grandezza d’animo che la maggior parte delle persone purtroppo non possiede.”
Un legame critico ma viscerale con la Germania, di cui, tra tutti i registi della Neue Welle fu il solo vero narratore. Nonostante il caos della sua vita, il rigoroso e coerente corpus della sua opera, apparentemente così frammentario e spezzettato, altro non è infatti che un gigantesco romanzo storico sulla Germania, dall’Ottocento con Effie Briest (1974) di Theodor Fontane, Despair (1977) tratto da Nabokov, Berliner Alexanderplatz di Doblin, fino ad arrivare agli anni di piombo di Die dritte Generation (1979). Fassbinder rivendica un orgoglio tutto made in Bavaria, ovvero l’ostentazione della pesantezza di un mondo provinciale visto nella sua claustrofobica staticità e nel suo caos sessuale.
“… il terrorismo in definitiva è un’idea del capitalismo per meglio proteggere il capitale. L’idea è piuttosto complicata, quindi mi sono detto che il film Die dritte Generation sarebbe stato tendenzialmente semplice. La mia idea base doveva essere raccontata nel modo più vario e plateale possibile, così da permettere allo spettatore di entrare in sintonia.
…il problema principale è invece rappresentato da coloro che non possedendo una ragione, una motivazione, un’utopia, si lasciano sfruttare facilmente dagli altri. Da questa idea ho tratto spunto per il film.”
Al centro della messinscena Fassbinder spesso fa muovere, dominatrice assoluta, una figura femminile, splendidi ritratti di donne, Maria Braun, Veronika Voss, Lilì Marleen, Lola, Nora, Martha, Petra von Kant, emblemi dell’ambigua dualità servitù/dominio femminile all’interno della coppia e dei suoi giochi di potere.
“Verso le donne sono altrettanto critico che con gli uomini. Però è attraverso le figure femminili che riesco esprimere al meglio ciò che ho in animo di raccontare sulla società. Le donne sono più interessanti perché se da un lato sono oppresse, dall’altro non lo sono affatto, anzi trasformano la loro oppressione in un autentico strumento di terrore. Gli uomini sono esseri sociali estremamente semplici. Molto più noiosi delle donne. Inoltre è più divertente lavorare con le donne che con gli uomini, perché con le donne si fanno pazzie incredibili.” E ancora:”Io prendo le donne più sul serio di quando non facciano di solito i registi. Per me le donne non sono lì per fare funzionare gli uomini. Non svolgono la funzione di un oggetto. Questo è un atteggiamento soprattutto del cinema e lo detesto. Io faccio vedere come le donne siano costrette, più degli uomini, a ricorrere a mezzi talvolta raccapriccianti per sottrarsi alla funzione di oggetto.”
Bremer Freiheit (La libertà di Brema,1972) è un adattamento per la TV tedesca protagonista la straordinaria Margit Carstersen, quello che colpisce di questo lavoro è sia lo stile essenziale della recitazione che della scenografia. I personaggi si muovono in una sala degli specchi lievemente soffusa di marrone, sullo sfondo si staglia l’andamento ipnotico delle onde del mare e sul palcoscenico solo pochi ed essenziali elementi di scena.
“Non è una piece sull’emancipazione tout-court, anzi è contro l’emancipazione come viene praticata normalmente. A proposito, l’emancipazione non è solo un problema femminile, riguarda tutti. Non mi piace questa sciocchezza deteriore dell’emancipazione della donna; non è che tutto ruota attorno all’antitesi donna-uomo; direi piuttosto ricco-povero, oppressione-oppresso. E tra gli oppressi ci sono tanti uomini quante donne.”
Quando F. mise in scena a Francoforte Der Müll, die Stadt und der Tod (I rifiuti, la città e la morte,1975), fu accusato dalla critica di antisemitismo . La storia è quella dello speculatore edilizio ebreo che s’innamora di una prostituta e trascina alla rovina l’intera città riflettendo tutti gli stereotipi e i pregiudizi che portarono alla deportazione e allo sterminio. Ne deriva uno scontro politico e culturale che vede in prima fila Ignatz Bubis, presidente della Comunità ebraica di Francoforte e in seguito tedesca, e l’ex sessantottino Daniel Cohn-Bendit. Il dramma non va in scena ma la discussione inaugurerà una stagione di scontro durissimo sull’uso pubblico della storia.
Mettendo sotto gli occhi di tutti i pregiudizi più classici e gretti dell’antisemitismo Fassbinder era riuscito a dimostrare che in realtà la società tedesca non aveva affatto sanato la sua coscienza, come emergerà negli anni successivi. “All’epoca lo scontro era tra chi voleva un paese normale a tutti i costi e chi riteneva ancora di dover indagare il passato. Oggi abbiamo tutti bisogno di guardarci in faccia, sapendo che a quei fantasmi, tabù e rimozioni non si sfugge”. Guai a considerare la storia risolta una volta per tutte.
Dei suoi primi nove film Fassbinder dirà:
“….non penso che siano i miei film giusti. Sono troppo elitari e privati, fatti su misura per noi e i nostri amici (…) lo spettatore deve essere tenuto in maggior conto.”
Ma forse sono proprio i primi film a conquistare il largo pubblico, soprattutto quelli melodrammatici titoli più appetibili per chi vuole avvicinarsi all’opera di Fassbinder.
Fu con Die Ehe der Maria Braun (Il matrimonio di Maria Braun, 1977), a farlo conoscere anche fuori dalla Germania, seguirà poi In einem jahr mit 13 Monden (Un anno con 13 lune), emblematico e fantastico film sulla ‘diversità’, cui segue Die dritte Generation seconda meditazione sul terrorismo, dopo Mamma küster va in cielo.
Nel giugno 1979 inizia la lavorazione di Berlin Alexanderplatz, e poi ancora Lili Marleen, Lola, Vernika Voss e in ultimo Querelle dal dramma di Jean Genet con Franco Nero, Jean Moreau e Brad Davis, censurato in Italia e quindi tagliato.
Fassbinder muore nel giugno del 1984 anno in cui soi accingeva a girare un film dal titolo Io sono la felicità di questa terra.
Nonostante tutto l’opera di Fassbinder rimane tristemente sconosciuta al grande pubblico, che ama s solo l’evento pubblicizzato in modo martellante ma per chiudere con le parole del Nostro regista “L’amore costa fatica, proprio vero (…) Sognare un amore vero è proprio un bel sogno, ma le stanze hanno sempre quattro pareti, le strade sono quasi tutte asfaltate e per respirare c’è bisogno d’ossigeno.”
Monica Giovannoni e Ernesto Cavola
Si consiglia:
1969
Liebe ist kälter als der tod (L’amore è più freddo della morte), Katzelmacher (Il terrone), Götter der pest (Gli dei della peste).
1970
Warum laüft herr R. amok? (Perchè il sign. R. è stato colto da follia omicida?).
1971
Der Händler der vier Jahreszeiten (Il mercante delle quattro stagioni).
1972
Bremer Freiheit (La libertà di Brema).
1973
Nora Helmer, Angst essen seele auf (La paura mangia l’anima), Martha.
1974
Faustrecht der freiheit (Il diritto del più forte).
1975
Mutter Küsters’ fahrt zum himmel (Il viaggio al cielo di mamma Küsters).
1975/76
Ich will doch nur, dass ihr mich liebt (Voglio solo che mi amiate).
1976
Satansbraten (Satanasso, oppure Nessuna festa per la morte del cane di Satana), Chinesisches roulette.
1976/77
Bolwieser (Il capostazione), Eine reise ins licht-despair/despair (Despair).
1981
Die sehnsucht der Veronika Voss (Veronika Voss).
di Monica Giovannoni
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