Osservare le opere di Jordan Wolfson è come entrare in una fiaba a tinte torbide. Come il testo pieno di parole senza senso – Jabberwocky – che Alice trova dall’altra parte dello specchio in Through The Looking Glass, le opere di Jordan Wolfson potrebbero significare qualcosa ma non si riesce a trovare la soluzione. Gli indizi ci sono, certo, ma i significati ad essi associati sono sghembi e di dubbia interpretazione.
Raggiungendo la fama grazie soprattutto a video, l’artista trentaseienne originario di New York ha reso parte costituente della propria arte la contaminazione e l’uso di diverse tecnologie, come l’animazione in rodovetro (CEL – disegno a mano), l’animazione al computer (CGI), riprese video, clip-art, stock photography… abbinandovi l’uso del voice-over, di canzoni o di regolari conversazioni.
I mezzi che utilizza sono molti, ma la questioni centrale, come lui stesso ha sottolineato in un’intervista con Helen Marten, è “il modo in cui elementi non legati tra loro vengono fusi… Creare contenuto è la parte più facile. Mettere [il tutto] insieme in un modo che sia logico è la vera sfida”.
Per comprendere quale sia, dunque, il filo logico che Jordan Wolfson segue nella creazione delle sue opere è essenziale considerare tre video in particolare: Con Leche (2009), Animation, Masks (2011) e Raspberry Poser (2012). Sebbene l’artista sia lontano dal considerarli una trilogia, ciò che è certo è che di una progressiva evoluzione artistica si tratta.
In Con Leche del 2009, frotte di bottiglie di Coca Cola Diet riempite di latte camminano indisturbate per le strade deserte di Detroit, mentre in sottofondo, una voce femminile legge i risultati di alcune ricerche fatte su internet che spaziano da “Kate Moss cocaina” al riciclaggio a “Come faccio a sapere se sono gay?” – voce spesso interrotta dalla voce stessa dell’artista che le dà ordini di aumentare o diminuire la velocità o parlare in maniera più sensuale.
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Ora, le bottiglie di Diet Coke sono ritenute l’oggetto per antonomasia del marchio e l’onnipresente pubblicità ad esso associato. Perché quindi riempirle di latte, mentre una voce di sottofondo legge a velocità variabili ricerche dal dubbio interesse o legame?
Entrambe le dimensioni uditiva e visiva hanno in comune una cosa: la rappresentazione fuorviante di determinati aspetti. Sono, in altre parole, una “stilizzazione di inesattezza”. La pseudo-conoscenza trovata su internet e pronunciata dalla donna fa eco alla pubblicità inesatta di un prodotto che ha totalmente capovolto la concezione di “diet”. Insomma, prendere come verità tutto ciò che si trova su internet è un po’ come considerare la Diet Coke un healthy drink.
In Animation, Masks del 2011, invece, ad essere protagonista è la rappresentazione digitale e ricolma di pregiudizi fisici dell’ebreo per antonomasia – un cliché universale che poggia le basi nel personaggio di Shylock del Mercante di Venezia di Shakespeare.
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Anche in questo caso, Jordan Wolfson combina animazione 3D, fotografie, clip-art e voci fuori campo per creare un video che si sviluppa su due dimensioni: uditiva e visiva. Se da un lato l’omino animato sfoglia una copia di Vogue France sullo sfondo di case in costruzione, camere da letto e interni di negozi di SoHo, dall’altro mima una conversazione intima tra un uomo e una donna, poi la lettura della poesia “Love Poem” di Richard Brautigan recitata da più voci, fino a guardarci in modo languido sulle note di “La Mer” di Charles Trenet.
Il personaggio rimane invariato sul piano visivo, ma le personalità che incarna – rappresentate dalla pluralità delle voci e dalle “maschere” clip art che gli appaiono sul viso – sono svariate. Questa dissonanza tra visivo e uditivo viene rafforzata dal fatto che questa sua “statua animata” tenga gli occhi fissi su di noi per tutta la durata del video – un aspetto che ricorre spesso nelle sue creazioni. In questo modo, siamo impossibilitati dal considerare nella sua pienezza il video perché influenzati dalle sue occhiate continue, rendendo il rapporto con l’opera puramente soggettivo.
L’esperienza fisica (sempre centrale nella visione dell’artista) che noi visitatori avremmo di fronte a tale opera varierebbe enormemente, dopotutto, se chiudessimo gli occhi o se ci tappassimo le orecchie. Ciò che ne risulta, è un video che si dipana su diversi livelli intrecciati: ogni aspettativa di chiarezza-pronta-all-uso è cancellata dalle molteplici voci e dalle maschere in continua evoluzione.
In Raspberry Poser del 2012, la matassa di significato si aggroviglia ulteriormente. Le scene presentate sono un connubio di video digitali, animazione computerizzata, disegno a mano e, tra le altre, una performance dell’artista stesso.
Preservativi pieni di cuori rossi, virus dell’HIV che rimbalzano indisturbati, l’animazione di un bambino sfrontato e autolesionista, fino alle riprese dello stesso artista vestito da punk riempiono gli svariati “fondali” del video, mentre canzoni di Beyoncé, Roy Orbison e Mazzy Star risuonano in sottofondo, alternate solamente da conversazioni che vertono su questione come l’identità, fragilità personali e aspettative sociali. I personaggi sono giustapposti a immagini di boutique di SoHo, progetti fai-da-te in costruzione, stanze infantili, un parco parigino, disegni erotici giapponesi e dipinti di Caravaggio.
Il ritmo è incalzante, le immagini si susseguono velocemente, “flashando” scene che non appena diventano chiare cambiano per lasciare spazio ad altre, per poi rallentare, fermarsi a momenti di silenzio e riprendere inesorabili in loop continuo. I riferimenti che Jordan Wolfson assimila sono molti e sembrano mancare un apparente nesso tra di loro: design degli interni, la crisi dell’AIDS degli anni ’80, il Punk Rock, la violenza nei cartoni animati, l’arte di Caravaggio… tutto è costretto all’interno di una cornice che spinge a fonderli gli uni con gli altri.
L’aspetto interessante, però, è che il titolo riporti il termine “poser”, alludendo ad una dimensione di non-autenticità. Infatti, ciò di cui l’artista fa uso non sono le nozioni di Anarchia, Amore, Sesso, ma i simboli sociali, culturali, medici, storici e digitali ad essi associati, che prontamente inserisce in uno stesso sistema di valore e li riduce a meri elementi compositivi. Lo svilimento si innesca soprattutto attraverso il sovraccarico a cui obbliga l’insieme degli elementi di cui fa uso: il ritmo variabile di silenzio assoluto e frenesia pop, abbinato al continuo cambio di immagine, rende impossibile ogni lucida e meditata analisi delle singole parti.
Sulla poetica visiva di Jordan Wolfson, la storica d’arte Linda Norden ha affermato che la sua arte “si avvicina a quella dimensione di critica auto-riflettente di una generazione sempre più definita dalla fusione di schermi digitali e specchi – specchi che inondando, o sovraccaricano, una eco già tesa che risponde con un interminabile assalto di opinioni”.
E’ questo, dunque, il filo logico che attraversa le opere di Jordan Wolfson: il sovraccarico di informazioni in cui tutto si mescola e tutto perde significato. La cultura pop, la cultura di massa, il consumismo, il sesso, le malattie veneree, maschere sociali di cui ci facciamo ventriloqui, le nostre stesse fragilità svendute sui Social Network in cerca di autenticità… tutto si amalgama in una serie di riferimenti incrociati che se presi insieme e rappresentati graficamente diventano tanto surreali quanti vani.
Questo aspetto è particolarmente evidente nei “digital paintings” dell’artista – pannelli che si trasformano in una combinazione a dir poco sclerotica di “motivational posts”, sentimentalismo da due soldi, ricerche fatte per ridere delle deformità altrui come “Crippled Sex” – “Sesso tra invalidi”, o frasi di dubbia fonte come “Socrates was an asshole!” – “Socrate era uno stronzo!”.
Più rivolte verso l’uso della sessualità sono invece le chele di aragosta su cui l’artista ha stampato foto prese da internet di ragazzi in posizioni esplicite. Un aspetto da notare è come, anche in questo caso, moti dei ragazzi ricambino lo sguardo dell’osservatore, risultando sfacciati ma al contempo vulnerabili.
Se si considerano i confini tecnici entro cui l’arte di Jordan Wolfson prende forma, la prossima opera sembra essere uno sviluppo necessario della sua impronta artistica dedita all’impiego dell’avanzamento tecnologico e ai modi in cui sfruttarlo. Si tratta di Female Figure del 2014, un’opera la cui realizzazione costò mezzo milione di dollari e venne fatta in collaborazione con uno studio hollywoodiano specializzato in robotica.
Il risultato è una figura umanoide femminile e inquietante – un incrocio tra un Manga giapponese e una versione da palcoscenico di Lady Gaga nascosta sotto una maschera veneziana verde.
Dotata di sensori di movimento, l’androide è capace di guardare dritto negli occhi chiunque entri nella stanza, mettendo ulteriormente a disagio l’osservatore, che si trova a vivere una situazione surreale, tra il famigliare e l’alieno. La Female Figure si muove in loop, ti guarda, balla sulle note di Applause di Lady Gaga, Blurred Lines di Robin Thicke, e Graceland di Paul Simon, poi mima la voce fuori campo dell’artista stesso che si interroga sulla sua esistenza pronunciando frasi come “Sto invecchiando!”, Mia madre è morta!”, “Io sono gay!”, “Vorrei essere un poeta!”.
L’opera è enigmatica e per questo aperta a svariate interpretazioni – una libertà che l’artista ci concede lasciando che siano le sensazioni provate osservando ed essendo osservati a dettare quale sia la spiegazione più congeniale alla nostra persona.
L’ultima installazione dell’artista americano è Colored Sculpture, in mostra fino a poco tempo fa alla galleria David Zwirner di New York e presto alla LUMA Foundation di Arles in Francia dal 30 settembre al 23 ottobre.
Per quest’ultima creazione, l’artista ha legato una mano e una gamba di un fantoccio a lunghe catene che lo trascinano per lo spazio espositivo, costringendolo a posizioni innaturali, cadute libere e strattoni cadenzati dalle note di When a Man Loves a Woman di Michael Bolton.
Come nel caso di Female Figure, anche gli occhi di Colored Sculpture sono dotati di sensori che riescono a captare i movimenti, facendo sì che durante le sofferenze a cui è sottoposto, il fantoccio ci guardi dritto negli occhi. In questo modo, l’artista ci rende partecipi passivi e complici di una violenza attorno a cui ci fermiamo solamente ad osservare e a registrare forse un video.
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